Chemistry #29 – Mundane Made Awesome (Aws)

9 settembre 2015


di Davide Borgna

 

Anche il cinefilo più incallito lo sa: nella vita il cibo raramente ha l’aspetto smagliante che ha nei film, così come raramente somigliamo ai divi di Hollywood appena svegli, scarmigliati ma con classe. Per non dire che il modo nel quale corriamo per prendere l’autobus, beviamo il caffè o ci facciamo la barba non presenta un grande valore poetico (a meno che in uno di questi momenti non ci sorprenda un’illuminazione profonda, quella che narrativamente si chiama epifania).

 

Eppure, la quasi totalità dei film presenta almeno una sequenza in cui il protagonista o i protagonisti si svegliano, prendono il caffè, corrono a prendere l’autobus.

La ragione è che il film, e l’opera di fiction in genere, punta a creare la cosiddetta illusione di realtà, ovvero l’impressione di un mondo ordinato e coerente; tale illusione è fondamentale perché il pubblico si concentri da subito sul personaggio, stabilendo un legame empatico.

 

Naturalmente, poiché la routine è il più delle volte noiosa, il cinema si avvale dei mezzi che gli sono peculiari per renderla “spettacolare” o perlomeno fruibile: stacchi di montaggio, scenografia, luci, colonna sonora. Il caffè appare più nero e fumante dell’ordinario, il tragitto per prendere l’autobus diviene un moto agile, cadenzato dal succedersi delle inquadrature e dal ritmo suggerito dalla musica. Come a dire che nella fiction il vero, per quanto riprodotto fedelmente, diventa sempre e comunque un po’ finto.

 

L’altro motivo per cui il quotidiano è importante nelle storie è che, essendo una storia per definizione composta di eventi, essa passa inevitabilmente per il confronto con l’ambiente. In quest’ottica ogni oggetto e ogni gesto, anche il più ripetitivo e insignificante, possono incidere sull’andamento di una scena o innescare una svolta nel percorso interiore di un personaggio.

 

Dell’importanza degli oggetti era ben consapevole Raymond Carver, considerato il capostipite della corrente minimalista pur se lui non amava questa definizione, preferendo ritenersi un “precisionista”: “se descrivi un cucchiaio, una sedia o un televisore, non puoi semplicemente piazzare questi oggetti sulla scena e lasciarli lì. Bisogna dargli un peso, collegarli alla vita delle persone che hanno intorno […]; non sono ‘personaggi’ al pari delle persone, ma stanno lì, e voglio che i miei lettori se ne accorgano, sappiano che quel posacenere sta lì, che quel televisore sta lì (e che è acceso o spento), che dentro quel caminetto ci sono delle lattine vuote”[1].

 

Si tratta perciò non soltanto di creare un’illusione di realtà, ma di stabilire dei circoli virtuosi tra il personaggio e gli elementi del quotidiano, trasformandoli in storia. Ecco perché – ritornando al cinema dopo l’esempio di Carver – ciò che si compie sullo schermo è sempre un processo di selezione di dettagli significativi.

 

Un esempio magistrale viene dalla prima inquadratura del Verdetto (1982) di Sidney Lumet. Film magnifico, che racconta del riscatto di un perdente, l’avvocato alcolista Frank Galvin (Paul Newman).

Nella scena iniziale Frank è in un bar; è mattina, presumibilmente di un giorno lavorativo. Frank se ne sta in un angolo a giocare col flipper: gesti meccanici, annoiati, intervallati di tanto in tanto da un sorso di birra o da un tiro di sigaretta. Pochi oggetti, ma cruciali: la sigaretta e soprattutto il bicchiere, che già offre lo spaccato della condizione di looser del protagonista (un uomo che ha toccato il fondo, della bottiglia e non solo). Il flipper, che con il suo andamento meccanico sottolinea l’apatia di Frank, il suo trascinarsi per la vita come un relitto alla deriva.

 

Un esempio efficace di esposizione cinematografica, quell’arte così ardua per gli sceneggiatori che consiste nel dire molto dicendo poco, nell’aprire squarci di profondità oltre la piattezza quotidiana.

 

[1] R. Carver, Niente trucchi da quattro soldi. Consigli per scrivere onestamente, minimum fax, Roma 2002, p.70.

 


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