Chemistry #30 – Tear Jerker (Cry)

16 settembre 2015


di Davide Borgna

 

Coloro che fruiscono delle storie – lettori di romanzi e fumetti, spettatori di film, drammi teatrali o serie televisive – tendono a dividersi in due categorie: ci sono quelli dalla lacrima facile, e ci sono i pezzi di ghiaccio.

Potrà sembrare un’estremizzazione, ma rispecchia due possibili atteggiamenti del lettore/spettatore: di fronte a scene passionali e intense, che spesso corrispondono ai picchi emotivi della storia (dunque ai climax), egli può essere indotto dall’immedesimazione a commuoversi, o viceversa estraniarsi dalla vicenda, di solito imputando al racconto di essere scivolato nel patetismo.

 

Qual è dunque la frontiera che separa l’emotività dal patetico? Quand’è che una scena è commovente senza essere fasulla? Esistono argomenti o motivi tali da risultare universalmente toccanti?

 

Si obietterà che l’emozione è soggettiva, e che quindi non esistono vie sicure per colpire al cuore il pubblico. Diversamente la pensavano (e la pensano tuttora) scrittori e sceneggiatori di melodramma, che fra tutti i generi si è sempre arrogato la prerogativa di “strappare le lacrime”.

Il problema di fondo è stato efficacemente riassunto da Flannery O’Connor: “La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella di affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, sentire, odorare, gustare e toccare. […] Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dar corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore”[1].

 

Ciò che la O’Connor affermava per il racconto vale anche per le altre arti. Non è un caso che i melodrammi classici portino quest’idea del dar corpo alle estreme conseguenze. Guardate gli stupendi (e commoventi) film di Douglas Sirk: in sintonia con le passioni forti che vi sono rappresentate, il mondo si trasfigura, diventa a sua volta passionale, vivido, ricettivo, fungendo da cassa di risonanza all’emotività dei personaggi. Il Technicolor fiammante di Russell Metty esalta un vaso di fiori, una nevicata o le foglie autunnali trasportate dal vento. Consapevoli che l’emozione di per sé non bastava, i narratori della grande Hollywood ricorrevano a mani basse a tutti gli strumenti di cui il cinema dispone per potenziare la realtà.

 

Si potrebbe argomentare che certi temi, i quali ci toccano nel profondo in quanto accomunano l’esperienza di tutti, inevitabilmente spingono alla commozione. Il primo fra questi motivi è la morte. In effetti, la morte di un personaggio è spesso commovente, in qualsiasi genere venga presentata. Ma la commozione deriva dal fatto che su quel personaggio lo spettatore ha investito emotivamente, e dunque la sua dipartita è vissuta come un momento cruciale. In altre parole, essa ci commuove in quanto morte del protagonista, non in quanto morte in sé: esistono innumerevoli racconti che dimostrano come la morte possa essere inscenata in modo grottesco, straniante o addirittura divertente, e come la reazione del lettore/spettatore muti di conseguenza.

 

Se dunque non vi sono soggetti intrinsecamente commoventi, quali sono i requisiti per suscitare una forte risposta emotiva?

 

Volendo indicare un principio, potremmo dire che l’effetto di commozione deriva sempre da una intensificazione: può essere, sul piano puramente estetico, un’intensificazione dei codici espressivi (una scena che spicca per qualità della fotografia, colonna sonora, recitazione ecc.). Si tratta però, soprattutto, di un’intensificazione intima, dove il personaggio (centro dell’empatia) esprime se stesso in maniera forte e inattesa.

 

Un esempio splendido è il finale de Il dubbio (2008), dove la rigida e implacabile suor Aloysius (Meryl Streep) ha un unico, sorprendente momento di debolezza in presenza della consorella James (Amy Adams).

Il rovesciamento è pieno, radicale: si apre un divario che fa vacillare le nostre sicurezze, rendendoci partecipi del dubbio da cui il film trae nome. La commozione è forte nonostante la severità della messa in scena (il chiostro invernale), stabilendo un contatto profondo con un personaggio che finora abbiamo guardato con diffidenza, se non con aperta antipatia.

 

[1] F. O’Connor, Nel territorio del Diavolo. Sul mistero di scrivere, minimum fax, Roma 2002, pp.59-60.

 


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