Chemistry #42 – Knight in Shining Armor (Kni)

9 dicembre 2015


di Davide Borgna

 

Aitante, coraggioso, puro di cuore, il cavaliere dall’armatura splendente è la quintessenza dell’Eroe, così come ci è stato trasmesso dalle leggende e dai poemi cavallereschi.

 

Se l’immagine del paladino senza macchia entra in crisi con il declino della civiltà cortese – il cavaliere non è più così saldo e neppure così assennato: Ariosto lo fa impazzire, degradandolo quasi a bestia – l’idea di un Eroe buono, portatore di giustizia, raddrizzatore di torti, persiste nella cultura popolare e nelle storie che da essa attingono. Uno fra i simboli della mitologia contemporanea, Luke Skywalker, altri non è che l’ultimo di una genia le cui radici affondano nella schiera degli eroi cavallereschi.

 

Il cinema classico fa largo uso di tale archetipo narrativo. Estraniata dal contesto epico delle chansons de geste, l’armatura scintillante è riproposta nella moderna epopea del western: Giampiero Frasca osserva come, specialmente nella prima stagione del genere, quella del muto, “la dominante cromatica candida (anche soltanto per alcuni, seppur vistosi, elementi d’abbigliamento) è sempre allegoria del bene rappresentato dall’eroe, così come, di contro, il villain è caratterizzato dal nero, dalle tonalità scure e minacciose”[1].

 

Frasca cita anche un brano tratto da Il cavaliere della valle solitaria di Jack Schaefer, da cui traspare ancor più emblematicamente la filiazione dell’Eroe western dal cavaliere di epoca cortese: “Io lo guardavo affascinato. Nessuno degli altri uomini che conoscevo teneva in tanta considerazione il proprio aspetto e il proprio abbigliamento. In quei pochi momenti, quell’aria di signorilità che avevo subito rilevato nello sconosciuto, era diventata ancora più evidente. Era qualche cosa di magnifico che emanava dalla sua stessa persona. Tutto ciò che gli apparteneva dava l’impressione di essere stato sottoposto a un uso prolungato e a dure fatiche, ma denotava uno stile, una distinzione, una «classe»”.

 

L’apparizione di Shane nella trasposizione cinematografica di George Stevens è fedele a questo concetto: l’eroe (Alan Ladd) discende nella valle soleggiata e bucolica, e la sua comparsa distoglie il piccolo Joe dall’uccisione di un cervo; il semplice manifestarsi dell’eroe scaccia la violenza dal mondo degli uomini, imponendo un ordine fondato sull’armonia e l’integrità.

 

Di segno opposto è la rappresentazione che Peckinpah offre in Pat Garrett e Billy the Kid (1973). Di nuovo, i cromatismi sono essenziali: lo si nota in una scena apparentemente transitoria, in realtà cruciale per comprendere la psicologia di Garrett (James Coburn). Quest’ultimo si è venduto agli speculatori terrieri, quelli che, afferma Kris Kristofferson alias Billy, vogliono mettere un recinto attorno al Paese.

In una delle prime scene, Pat fa ritorno a casa. Questa dimora agiata, candida contrasta con la figura dello sceriffo (Garrett veste di scuro). La cinepresa indugia su un campo medio, mostrando Pat che dopo una significativa esitazione spinge il cancelletto. La tranquillità borghese che lo sceriffo ha comprato è, in realtà, un carcere: lo steccato che delimita l’abitazione rappresenta la prigionia di Garrett, che ha rinunciato alla libertà per servire gli interessi del Santa Fe Ring. E infatti, subito dopo essere entrato in casa, Pat ha un alterco con la moglie, dopodiché accampa scuse per recarsi al saloon, incapace di adeguarsi alla cella che lui stesso si è costruito.

 

[1] G. Frasca, C’era una volta il western. Immagini di una nazione, UTET, Novara 2007, pp.9-10.

 


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