Chemistry #9 – MacGuffin (Mcg)

22 aprile 2015


di Davide Borgna

 

Si può immaginare una conversazione tra due uomini su un treno.

L’uno dice all’altro: “Che cos’è quel pacco che ha messo sul portabagagli?”

L’altro: “Ah quello, è un Mac Guffin”.

Allora il primo: “Che cos’è un Mac Guffin?”

L’altro: “È un marchingegno che serve per prendere i leoni sulle montagne Adirondack”.

Il primo: “Ma non ci sono leoni sulle Adirondack”.

Quindi l’altro conclude: “Bene, allora non è un Mac Guffin”.

 

Questo aneddoto le fa capire che in realtà il Mac Guffin non è niente.[1]

 

Così, con impeccabile frivolezza, Hitchcock definisce nel saggio-intervista con François Truffaut uno dei meccanismi proverbiali del suo cinema: il carattere primario del MacGuffin è proprio l’inconsistenza, il non servire ad altro che a conferire dinamismo alla storia.

Se la pistola di Cechov era un elemento posto in evidenza, caricato delle aspettative del pubblico, il MacGuffin non ha neppure una dignità ontologica, nel senso che non si tratta di un oggetto quanto di un vettore narrativo. Prova ne è la sua intercambiabilità: se adattassimo in veste moderna la sceneggiatura di Psycho (1960), sostituendo i 40.000 dollari trafugati da Marion (Janet Leigh) con una chiavetta USB contenente dati bancari, non avremmo minimamente alterato l’arco narrativo del film. Marion continuerebbe a guidare col cuore in subbuglio, ignara di dirigersi verso una fermata tragica, e il MacGuffin avrebbe assolto alla sua funzione.

 

Il cinema del regista inglese è disseminato di questi vettori, tanto efficaci sul piano drammaturgico quanto irrivelanti su quello espressivo: i piani per la realizzazione di aerei militari ne Il club dei 39 (1935) sono il pretesto per innescare la vertiginosa, rocambolesca fuga del protagonista, tra gli esempi più riusciti di un modello narrativo caro a Hitchcock (“l’innocente perseguitato”). L’uranio nascosto nelle bottiglie in Notorious (1946) serve a giustificare il minaccioso movimento di macchina che, inquadrando il salone nel corso del ricevimento, cala implacabilmente fino a chiudere sulla mano di Alicia (Ingrid Bergman) che stringe fra le dita la chiave della cantina, sottratta al marito. È la costruzione visiva della suspense, il puro cinema di cui Hitchcock è indiscusso maestro.

 

Il regista pone questa “emozione pura”[2] al di sopra della verosimiglianza narrativa, fatto che, unito al ricorso spregiudicato al MacGuffin, lo rende un precursore della sensibilità (post)moderna. È significativo che il cinema contemporaneo, nella sua opera di disgregazione della struttura classica, si sia appropriato del MacGuffin enfatizzandone il potere: si pensi alla filmografia di Tarantino, i cui intrecci ruotano intorno a vettori di hitchcockiana memoria (i diamanti ne Le iene, la valigetta misteriosa o l’orologio d’oro in Pulp Fiction).

 

Nel caso più estremo il MacGuffin può convertirsi da strumento dinamico in congegno autodistruttivo, capace di resettare il film a discrezione del regista: la famigerata scatola blu di Mulholland Drive (2001) fa implodere il racconto, capovolgendo i ruoli e gettandoci dal sogno di Diane (Naomi Watts) nella più squallida realtà.

Un simile peso attribuito al MacGuffin vanifica le pretese del film, privandolo del proprio status di mondo narrativo coerente ed esaltandone, all’opposto, la natura falsa e volatile.

 

[1] F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Net 2002, p.112.

[2] Ibi, p.80.

 


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